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Tolomeo

Komponist: Händel Georg Friedrich

Partituren für Orchester

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Inumano fratelRosmira oh DioStile amare
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Titelblatt des Librettos, London 1728
Tolomeo, Re di Egitto (HWV 25) ist eine Oper (Dramma per musica) in drei Akten von Georg Friedrich Händel. Sie ist seine vierzehnte (wenn man den einen Akt des Muzio Scevola mitzählt) und letzte Oper für die erste Opernakademie, die Royal Academy of Music, gleichzeitig das letztmalige gemeinsame Auftreten des Sänger-Triumvirats Bordoni/Cuzzoni/Senesino.
Als Georg Friedrich Händel 1710 nach London kam, gab es in der Hauptstadt des Königreiches keine ständig bespielte Opernbühne. Um regelmäßige Aufführungen italienischer Opern mit hervorragenden Sängern zu ermöglichen, gründeten einige Aristokraten 1719 die Royal Academy of Music – keine Musikakademie, wie der Name vermuten ließe, sondern eine Aktiengesellschaft: Die Mitglieder erwarben in der Hoffnung auf Operngenuss sowie Profit Anteile, und auch das Königshaus gab einen beträchtlichen Zuschuss. Händel wurde zum künstlerischen Leiter der Institution bestimmt, während die Verwaltung in den Händen mehrerer Direktoren lag, deren verschwenderisches Finanzgebaren von Anfang an für Unstimmigkeiten sorgte. Neun Spielzeiten hindurch konnte Händel im King’s Theatre am Haymarket beeindruckende Produktionen seiner eigenen und fremder Opern herausbringen. Er spürte jedoch schon bald, dass viele englische Musikfreunde nach wie vor eine tiefe Abneigung gegen die Idee eines vollständig gesungenen Dramas und den „unnatürlichen“ Koloraturgesang empfanden. Die Zahl der international orientierten Opernliebhaber war nicht groß genug, um die Akademie auf Dauer zu unterhalten – da half es auch nicht, dass die Direktoren neben dem Kastraten-Weltstar Senesino und der Primadonna Francesca Cuzzoni 1726 noch deren größte Rivalin Faustina Bordoni („Faustina“ genannt) engagierten. Im Gegenteil: Die Frage, welche der beiden Sängerinnen die bessere sei, teilte das Publikum in zwei unversöhnliche Lager und verursachte dadurch zusätzlichen Ärger. Im Herbst 1727 schauten Händels Anhänger sorgenvoll in die Zukunft und Mary Pendarves, eine enge Vertraute des Komponisten, schrieb am 25. November an ihre Schwester:
“I doubt operas will not survive longer than this winter, they are now at their last gasp. […] the subscription is expired and nobody will renew it. The directors are all squabbling, and they have so many divisions among themselves that I wonder they have not broke up before. Senesino goes away next winter, and I believe Faustina, so you see harmony is almost out of fashion.”
„Ich bezweifle, dass die Oper diesen Winter überdauern wird, sie liegt in den letzten Zügen. […] die Subskription ist abgelaufen, und niemand wird sie erneuern. Zwischen den Direktoren kommt es ständig zu Streitereien; so untereinander gespalten, wie sie sind, ist es verwunderlich, dass sie sich nicht schon lange getrennt haben; Senesino wird die Oper im nächsten Winter verlassen, und Faustina meines Wissens ebenfalls; du siehst, Harmonie ist fast aus der Mode gekommen.“
Allen Problemen zum Trotz brachte Händel in der Spielzeit 1727/28 drei neue eigene Opern zur Uraufführung: Riccardo Primo, Siroe und Tolomeo. Er schloss die Letztere am 19. April ab, wie am Ende der Originalhandschrift bemerkt ist: „Fine | dell' Opera | G.F. Handel | April 19. 1728.“ Die Uraufführung erfolgte am 30. April 1728 am King’s Theatre. Die Oper kam nur auf sieben Vorstellungen und wurde nach dem 21. Mai abgesetzt. Aus Händels Partitur spricht unmissverständlich die große Eile, in der sie entstand, und so benutzte er, wie schon in Siroe, teilweise Material des Fragment gebliebenen Genserico, wie die Ouvertüre, die diese geplante Oper ursprünglich eröffnen sollte. Im Autograph des Tolomeo folgt ihr noch der Beginn des ersten Aktes mit den szenischen Anweisungen für die verworfene Oper. Den Chor, der im Genserico der Ouvertüre folgte und dort Ausdruck eines römischen Triumphzuges sein sollte, übernahm Händel als Schlusschor in den Tolomeo.
Besetzung der Uraufführung:
In der Widmung des gedruckten Tolomeo-Librettos an Earl of Albemarle spricht der Textdichter Nicola Francesco Haym poetisch verbrämt, aber unmissverständlich die verzweifelte Suche nach neuen Sponsoren an: Unterstützung war mittlerweile für die Royal Academy überlebenswichtig, denn drei Monate zuvor hatten John Gay und Johann Christoph Pepusch im Lincoln’s Inn Fields Theatre The Beggar’s Opera, die Bettler-Oper, auf die Bühne gebracht und mit dieser frechen Satire auf die feine Gesellschaft und die italienische Opera seria einen sensationellen Erfolg erzielt. Menschenmengen strömten in das kleine, alte Theater, um sich über die Persiflage der Cuzzoni-Faustina-Feindschaft im Streit zwischen den „Heldinnen“ Polly Peachum und Lucy Lockit zu amüsieren. Die Texte von Gay waren hastig von Pepusch mit Balladenmelodien unterlegt worden; Politiker, Korruption, der „gute Geschmack“, die Spekulation und die gesellschaftliche Heuchelei wurden aufs Korn genommen. Einige lächerliche Elemente der Opernlibretti – so beispielsweise die Gleichnis-Arie („Die Schwalbe, Die Motte, Das Schiff, Die Biene, Die Blume“), das jähe „lieto fine“ („Happy End“), der hochmoralische Tonfall – forderten eine Verballhornung geradezu heraus; und die treuen Subskribenten, unter ihnen jene Mrs. Pendarves, waren verständlicherweise bestürzt, wie sie am 18. Januar 1728 an ihre Schwester schreibt:
“[…] the taste of the town is so depraved, that nothing will be approved of but the burlesque. The Beggar’s Opera entirely triumphs over the Italian one.”
„[…] der Geschmack der Stadt ist so verdorben, dass nichts mehr Anklang findet, außer der Burleske. Die Bettleroper triumphiert völlig über die italienische Oper.“
Dieser Triumph der Burleske war jedoch eine Folge des Zusammenbruchs der Akademie, nicht dessen Ursache. Schon bevor sie 1720 ihre Pforten öffnete, wies John Vanbrugh, der Erbauer und Architekt des 1705 eröffneten King’s Theatre am Haymarket, auf die Fehler im Konzept der Akademie hin; die Extravaganz des Unternehmens, notierte er, werde „dazu führen, dass die Ausgaben doppelt so hoch sein werden wie die Einnahmen“. Nach den Worten von James Ralph, der seine Streitschrift von 1728 The Touch-Stone … im Jahre 1731 unter einem neuen Titel The Taste of the Town … nochmals veröffentlichte, konnte sie auch nicht
“[…] with the highest Prices be certain of coming off clear one Season, unless they have crowded Houses every Night.”
„[…] mit den höchsten Preisen sicher sein, eine Spielzeit ohne Verluste zu überstehen, wenn das Haus nicht jeden Abend gut besetzt war.“
Ralph wies auch auf die einzig mögliche Rettung hin:
“I have often heard it very publickly whisper’d, that some great People intended to have a larger Opera-House built; but what obstructed so noble and laudable a Design, I could never learn. Had it been carried on, and executed, according to the Plans of some THEATRES in Italy, which are capale of containing an Audience of several Thousands, the Advantages resulting from so great an Undertaking would prove infinite. An Opera-House so contriv’d as to allow a Number of Spectators, would admit of several Degrees of Seats, suited in their Prices to all Ranks of People, from the highest to the lowest Station of Life: And from an Audience so numerous, might be rais’d all Sums necessary to defray the greatest Expences; as the heaviest Taxes are made easy, by being made general.”
„Ich habe oft gehört, wie in aller Offenheit geflüstert wurde, dass einige vornehme Leute den Bau eines größeren Opernhauses wünschen; aber ich konnte nie in Erfahrung bringen, woran diese so edle und lobenswerte Absicht scheiterte. Hätte man diesen Plan verfolgt und nach dem Vorbild einiger italienischer Theater ausgeführt, welche in der Lage sind, mehrere Tausend Zuschauer aufzunehmen, so würden sich die Vorteile aus einem so großangelegten Unternehmen als unendlich erweisen. Ein Opernhaus, das so konzipiert ist, dass es eine große Zahl von Zuschauern aufnimmt, würde eine Abstufung der Plätze möglich machen, so dass man den Preis Personen aus verschiedenen Stufen der Gesellschaft anpassen könnte, vom höchsten bis zum niedrigsten Lebensniveau: und ein so zahlreiches Publikum könnte jede Summe aufbringen, welche zur Begleichung der wichtigsten Ausgaben erforderlich ist; denn die höchsten Belastungen werden dadurch leicht, dass sie einer Allgemeinheit aufgebürdet werden.“
Selbst wenn dieser Ratschlag in die Tat umzusetzen gewesen wäre, er kam zu spät. Nach einer Meldung des Daily Courant vom 31. Mai wurde eine Generalversammlung wurde für den 5. Juni einberufen,
“[…] in order to consider of proper measures for recovering the debts due to the Academy, and discharging what is due to Performers, Tradesmen, and others; and also to determine how the Scenes, Cloaths, etc. are to be disposed of […]”
„[…] um geeignete Maßnahmen zur Einbringung der Schulden der Akademie und Begleichung dessen, was den Künstlern, Händlern und Anderen zusteht zu beschließen und ebenso, um darüber zu entscheiden, was mit Kulissen, Kostümen etc. geschehen soll […]“
Am 1. Juni schloss die Akademie nach einer letzten Aufführung von Admeto für fast ein Jahr ihre Pforten und Senesino, die Cuzzoni und die Faustina verließen England.
Mit Tolomeo setzte Händel der Beggar’s Opera ein Sujet aus der Geschichte des Mittelmeerraums entgegen. Nicola Haym verwendete dabei Carlo Sigismondo Capeces Libretto Tolomeo et Alessandro, ovvero La corona disprezzata, das Domenico Scarlatti für die polnische Exilkönigin Maria Casimira vertont und 1711 in Rom in deren Palast zur Erstaufführung gebracht hatte. Besetzung und Ausstattung von Tolomeo zeichnen sich durch auffällige Sparsamkeit aus: Die Oper spielt in wenigen, undifferenzierten Bühnenbildern („Landschaft am Meer“, „Wald“ usw.); Maschinen-Effekte fehlen, die Handlung kommt mit fünf Personen aus – Symptome des Niedergangs der Royal Academy? Der Musikhistoriker und Händelforscher Reinhard Strohm deutet diesen Kontrast zu spektakulären Opern wie Riccardo Primo anders: Er sieht in Tolomeo einen Gegenentwurf zur typischen italienischen Barockoper mit ihren in England so oft getadelten Unwahrscheinlichkeiten. Stattdessen finde man hier eine stärkere Orientierung am klassischen Drama, z. B. in Hinsicht auf die Einheit des Ortes: Alle Bühnenbilder stellen wechselnde Ansichten desselben Ortes dar, nämlich Araspes Dorf auf Zypern mit seiner näheren Umgebung. Bis auf eine Ausnahme (Araspes Gemach) handelt es sich um Naturszenerien, die nicht von der Handlung ablenken. Es gibt keine überraschenden Eingriffe fremder Mächte, und die Handlung, vorwärts getrieben durch eine Kette von menschlich nachvollziehbaren Gefühlsregungen und Missverständnissen, verläuft ohne unlogische Unterbrechungen.
Haym strich Capeces Libretto auf das für das Verständnis der Handlung Allernotwendigste (und auf noch weniger) zusammen, indem er die Rezitative von 1705 Zeilen auf 653 zusammenstrich, eine ganze Figur (Dorisbe, Tochter des Prinzen von Tyros, in Araspe verliebt) und eine Reihe von Arien herausnahm sowie zwölf neue Arientexte, zwei Duette und den Schlusschor hinzufügte.
Händel nahm Tolomeo während der zweiten Opernakademie im Mai und Juni 1730 für sieben und ab 2. Januar 1733 für vier Vorstellungen mit einer Reihe von Änderungen wieder auf, zuletzt wieder mit Senesino in der Titelrolle. Auf dem Kontinent wurde die Oper im 18. Jahrhundert nicht übernommen, weder in Hamburg noch in Braunschweig, im Gegensatz zu den meisten der Händel’schen Opern. Die erste Aufführung „nach Händel“ war am 19. Juni 1938 bei den Göttinger Händel-Festspielen in deutscher Sprache (Textfassung: Emilie Dahnk-Baroffio), durch das Orchester der Händel-Festspiele unter der Leitung von Fritz Lehmann. In Originalsprache und historischer Aufführungspraxis wurde Tolomeo erstmals wieder am 6. Juni 1996 bei den Händel-Festspielen in Halle (Saale) mit dem Händelfestspielorchester Halle unter Leitung von Howard Arman gespielt.
Der Titelheld ist der dreimalige Pharao aus dem Geschlecht der Ptolemäer, Ptolemäus IX. Soter II., König von Ägypten 116–110, 109–107 und 88–81 v. Chr. und Zypern, der zeitweise zusammen mit seiner tyrannischen Mutter Kleopatra III. (nicht Cäsars Geliebter, sondern einer von mehreren anderen Herrscherinnen dieses Namens) und seinem jüngeren Bruder Ptolemäus X. Alexander I. regierte.
Nicht nur in der Anlage des Textbuches, auch in der Musik entspricht Tolomeo dem Streben nach größerer Glaubwürdigkeit: Da die Arien keine langen Vorspiele haben und insgesamt verhältnismäßig kurz sind, halten sie die Handlung nicht auf. Durch einen fast völligen Verzicht auf obligate Instrumente zur Charakterisierung von Affekten erzielt Händel überdies eine verstärkte Konzentration auf die Singstimme, so dass die Aussage jeder Arie pointiert allein durch die „sprechende“ Person übermittelt wird. Dank dieser Fokussierung auf das Wesentliche lassen sich in den Tolomeo-Arien die künstlerischen Eigenschaften von Händels Sängerpersonal leichter rekonstruieren als in anderen Opern. Obwohl Händel und Senesino sich (angeblich) nicht ausstehen konnten, sang der Kastrat in allen Opernproduktionen der Royal Academy die männliche Hauptrolle – Händel wusste, dass sein Star die Damen der High Society ins Opernhaus zog, und Senesino wusste, dass Händels Arien stets die individuellen Vorzüge seiner Stimme zur Geltung brachten. Worin sie bestanden, schildert Johann Joachim Quantz:
„Senesino hatte eine durchdringende, helle, egale und angenehme tiefe Sopranstimme, (mezzo Soprano) eine reine Intonation, und schönen Trillo. In der Höhe überstieg er selten das zweygestrichene f. Seine Art zu singen war meisterhaft, und sein Vortrag vollständig. Das Adagio überhäufte er eben nicht zu viel mit willkührlichen Auszierungen: Dagegen brachte er die wesentlichen Manieren mit der größten Feinigkeit heraus. Das Allegro sang er mit vielem Feuer, und wußte er die laufenden Passagien, mit der Brust, in einer ziemlichen Geschwindigkeit, auf eine angenehme Art heraus zu stoßen. Seine Gestalt war für das Theater sehr vortheilhaft, und die Action natürlich. Die Rolle eines Helden kleidete ihn besser, als die von einem Liebhaber.“
Andere Quellen rühmen Senesinos expressives mezza voce in langsamen Sätzen – eine Kunst, die er in Tolomeo vor allem in der (vermeintlichen) großen Todesszene im dritten Akt mit der Arie Stille amare, già vi sento (Nr. 29) ausspielen konnte.
Neben dem majestätisch großen, beliebten Senesino wirkte die kleine, rundliche Sopranistin Francesca Cuzzoni wie die Karikatur einer Heldin. Wenn sie sang, spielte ihr unvorteilhaftes Äußeres jedoch keine Rolle mehr. In ihrer besten Zeit, vor etwa 1730, besaß sie eine klare und süße Spitzenlage, zeichnete sich durch geschmackssichere Verzierungen sowie absolut reine Intonation aus und galt als konkurrenzlos, wenn es um die Interpretation von pathetischen, rührenden oder sinnlichen Arien ging. Alle diese Eigenschaften setzte Händel in Tolomeo schon für die erste Arie der Cuzzoni ein: Mi volgo ad ogni fronda (Nr. 5) in lyrischem Zwölfachteltakt beginnt auf dem hohen „g‘‘“, gestützt nur auf Pianissimo-Streicherstimmen in tiefer Lage – ein Auftritt, der die Cuzzoni-Fans in Verzückung setzen musste. Ähnlichen Charakter besitzt auch Seleuces Arie Dite, che fa dov’è (Nr. 17) mit einer raffiniert zarten Begleitung von Violinen und Violen con sordino, Oboen sowie Pizzicato-Bässen. Selten nur hat Händel ein so zauberhaftes musikalisches Naturbild (mit dem zusätzlichen Reiz eines Echo-Duetts) geschaffen wie in dieser Wald-Szene.
Die schöne Faustina Bordoni, die schon vor 1726 öfters neben ihrer Rivalin Cuzzoni auf italienischen Bühnen gestanden hatte, galt als Spezialistin für dramatische Mezzosopran-Partien. Ihr „feuriges Allegro“ wurde ebenso bewundert wie ihre brillanten Verzierungen und ihre hervorragende Schauspielkunst. Die Rolle der temperamentvollen, aber auch aggressiven und bösartigen Elisa muss daher ideal für ihren Stimmtyp gewesen sein. Händel, der sich stets bemühte, den zwei Primadonnen musikalisch gleiches Gewicht zu geben, hob auch ihre besondere Stärke in der ersten Elisa-Arie, Quell ’onda, che si frange (Nr. 4), hervor: Faustinas „e‘‘“ galt als ihr bester Ton, so dass Händel für sie – wie hier – meistens Arien in A/E-Tonarten schrieb und das zweigestrichene „e“ betonte. Nach diesem „Einsingen“ am Anfang des ersten Aktes hat jede der beiden Damen in den folgenden Szenen eine große Arie, zuerst Elisa (Se talor miri un fior Nr. 4), dann Seleuce (Fonti amiche, aure leggiere Nr. 6). Nun konnten auch virtuose Verzierungskünste demonstriert und so die Primadonnen-Parteien im Publikum zufriedengestellt werden.
Gegenüber dem Dreigestirn von Senesino, Cuzzoni und Faustina verblassen die übrigen Rollen leicht: Araspe wurde 1728 von dem Bassbariton Giuseppe Maria Boschi gesungen, der schon 1709 in Händels Agrippina in Venedig mitgewirkt hatte und für seine überzeugende Darstellung von Bösewichtern oder Tyrannen berühmt war. Wenig weiß man dagegen über den Altkastraten Antonio Baldi, der als Alessandro auftrat: Von 1725 bis 1728 bei der Royal Academy tätig, galt er als Sänger von mittlerer Qualität.
Eine völlig neue Sängerbesetzung hatte Händel für die Wiederaufnahmen 1730 und 1733, nur Senesino sang die Titelrolle 1733 wieder. Für die neuen Sänger fügte Händel zahlreiche Alternativ-Arien ein, die er zum Teil den Opern Rodelinda, Riccardo Primo, Siroe und Tamerlano entnahm.
Dass Tolomeo bis heute im Schatten der effektreicheren Opern Händels steht, ist bedauerlich, denn gerade diese Oper zeigt uns in der stringenten Handlung und den von allem Überflüssigen freien Arien gewissermaßen die Essenz von Händels Musikdramatik.
Alessandros Arie Non lo dirò col labbro (Nr. 3) aus dem ersten Akt wurde durch die Adaption von Arthur Somervell mit dem englischen Text Did You Not Hear My Lady unter dem Titel Silent Worship („Stille Verehrung“, 1928) bekannt. In dem Film Jane Austens Emma (1996) singt Gwyneth Paltrow dieses Lied mit Ewan McGregor.
Zwei Blockflöten, Traversflöte, zwei Oboen, Fagott, zwei Hörner, Streicher, Basso continuo (Violoncello, Laute, Cembalo).
Opern Der in Krohnen erlangte Glücks-Wechsel, oder: Almira, Königin von Castilien (HWV 1) | Die durch Blut und Mord erlangte Liebe, oder: Nero (HWV 2) | Der beglückte Florindo (HWV 3) | Die verwandelte Daphne (HWV 4) | Vincer se stesso è la maggior vittoria (Rodrigo) (HWV 5) | Agrippina (HWV 6) | Rinaldo (HWV 7a/b) | Il pastor fido (HWV 8a/b/c) | Teseo (HWV 9) | Lucio Cornelio Silla (HWV 10) | Amadigi di Gaula (HWV 11) | Radamisto (HWV 12a/b) | Il Muzio Scevola (HWV 13) | Il Floridante (HWV 14) | Ottone, re di Germania (HWV 15) | Flavio, re de’ Longobardi (HWV 16) | Giulio Cesare in Egitto (HWV 17) | Tamerlano (HWV 18) | Rodelinda, regina de’ Langobardi (HWV 19) | Publio Cornelio Scipione (HWV 20) | Alessandro (HWV 21) | Admeto, re di Tessaglia (HWV 22) | Riccardo I., re d’Inghilterra (HWV 23) | Siroe, re di Persia (HWV 24) | Tolomeo, re di Egitto (HWV 25) | Lotario (HWV 26) | Partenope (HWV 27) | Poro, re dell’Indie (HWV 28) | Ezio (HWV 29) | Sosarme, re di Media (HWV 30) | Orlando (HWV 31) | Arianna in Creta (HWV 32) | Ariodante (HWV 33) | Alcina (HWV 34) | Atalanta (HWV 35) | Arminio (HWV 36) | Giustino (HWV 37) | Berenice, regina d’Egitto (HWV 38) | Faramondo (HWV 39) | Serse (HWV 40) | Imeneo (HWV 41) | Deidamia (HWV 42)
Schauspielmusiken The Alchemist (HWV 43) | Comus (HWV 44) | Alceste (HWV 45)
Oratorien Il trionfo del Tempo e del Disinganno (HWV 46a) | Il trionfo del Tempo e della Verità (HWV 46b) | La Resurrezione (HWV 47) | Der für die Sünde der Welt gemarterte und sterbende Jesus (Brockes-Passion) (HWV 48) | Acis and Galatea (Masque, HWV 49a; Serenata HWV 49b) | Esther (Haman and Mordecai) (Masque, HWV 50a; HWV 50b) | Deborah (HWV 51) | Athalia (HWV 52) | Saul (HWV 53) | Israel in Egypt (Exodus) (HWV 54) | L’Allegro, il Penseroso ed il Moderato (HWV 55) | Messiah (HWV 56) | Samson (HWV 57) | Semele (HWV 58) | Joseph and his Brethren (HWV 59) | Hercules (HWV 60) | Belshazzar (HWV 61) | An Occasional Oratorio (HWV 62) | Judas Maccabaeus (HWV 63) | Joshua (HWV 64) | Alexander Balus (HWV 65) | Susanna (HWV 66) | Solomon (HWV 67) | Theodora (HWV 68) | The Choice of Hercules (HWV 69) | Jephtha (HWV 70) | The Triumph of Time and Truth (HWV 71)
Serenaten Aci, Galatea e Polifemo (HWV 72) | Il Parnasso in festa (HWV 73)
Pasticci und Fragmente L’Elpidia, ovvero Li rivali generosi (HWV A 1) | Genserico (HWV A 2) | Ormisda (HWV A 3) | Venceslao (HWV A 4) | Titus l’empéreur (HWV A 5) | Lucio Papirio dittatore (HWV A 6) | Catone (HWV A 7) | Semiramide riconosciuta (HWV A 8) | Caio Fabbricio (HWV A 9) | Arbace (HWV A 10) | Oreste (HWV A 11) | Didone abbandonata (HWV A 12) | Alessandro Severo (HWV A 13) | Giove in Argo (HWV A 14)