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Arie: D'una torbida sorgente nasce il rio

Komponist: Händel Georg Friedrich

Oper: Lotario

Rolle: Adelaide (Sopran)

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S'adopri il braccio armato. Fraarte. Radamisto. HändelOh quanto è caro amar, se inaspettato. Rossane. Floridante. HändelTempesta e calma sento nell' alma. Rossane. Alessandro. HändelTi credo, si, ben mio. Clizia. Teseo. HändelSi, t'amo, oh caro, quanto un di t'amai. Agilea. Teseo. HändelSen vola lo sparvier. Antigona. Admeto. HändelNò, non piangete, pupille belle. Timante. Floridante. HändelRisplendete, amiche stelle. Clizia. Teseo. HändelOrrida a gl'occhi miei. Ginevra. Ariodante. HändelCredete al mio dolore. Morgana. Alcina. Händel
Wikipedia
Titelblatt des Librettos, London 1729
Lotario (HWV 26) ist eine Oper (Dramma per musica) in drei Akten von Georg Friedrich Händel. Sie ist die erste Oper für die neugegründete sogenannte zweite Opernakademie, die „Second“ oder „New Academy“.
Das Libretto, welches eine Bearbeitung der Adelaide von Antonio Salvi ist, die 1722 als Hochzeitsoper für Karl Albrecht von Bayern und Maria Amalia in München aufgeführt worden war, basiert auf einer Episode aus dem Leben des deutschen Kaisers Otto I., mithin auf historischen Fakten. Da Händel bereits eine Oper mit dem Titel Ottone komponiert hatte, die von der Heirat Kaiser Ottos II. handelt, des Sohnes aus der Verbindung Adelheids mit Otto I., musste für das neue Werk ein anderer Name gefunden werden. So verfiel man auf die Idee, Ottone kurzerhand in Lotario umzubenennen. In Händels Autograph ist die Partie des Lotario anfangs stets mit dem Namen „Ottone“ versehen; erst in der 12. Szene des zweiten Aktes erscheint zum ersten Mal der Name „Lotario“. Adelaides Retter erhielt also just den Namen ihres ersten Mannes Lothar von Italien, den wir uns eigentlich als kurz vor dem Einsetzen der Handlung verstorben vorstellen müssen – eine Konfusion, die zumindest den historisch gebildeten Teil des Publikums in einige Verwirrung gebracht haben dürfte.
Händels von Giacomo Rossi bearbeiteter Text basiert auf der venezianischen Version der Salvischen Dichtung von 1729. Burneys Behauptung, der Text Rossis beruhe auf Berengario, Re d’Italia von Matteo Noris, trifft nicht zu. Händel selbst hatte vermutlich Salvis Original bei seinem zweiten Italienaufenthalt im Frühjahr 1729 in Venedig kennengelernt, als das Werk dort in der Vertonung Orlandinis auf dem Spielplan des Teatro San Cassiano stand. Rossi hielt sich bei seiner Bearbeitung relativ eng an Salvi; er übernahm eine ganze Reihe von Arientexten unverändert in seine Fassung, darunter auch die von Burney gerühmte Arie Scherza in mar la navicella (Nr. 12). Jedoch kürzte er so stark (er strich 1000 Rezitativzeilen, sodass gut 560 Zeilen verblieben), dass manches Ereignis anscheinend ohne rechte Motivation – gelegentlich auch ohne jegliche Motivation – erscheint.
Knapp drei Wochen nach Beendigung der Komposition („Fine dell’ Opera | G.F. Handel. Novembr 16. 1729.“) wurde die Oper am 2. Dezember 1729 im King’s Theatre am Haymarket uraufgeführt.
Besetzung der Uraufführung:
Die Oper Lotario ist ein Sonderfall der Händel-Rezeption. Das Werk verschwand nach zehn Vorstellungen von der Bühne. Als 1732 und 1737 am Hamburger Gänsemarkt-Theater die Pasticcio-Oper Judith, Gemahlin Kaiser Ludewigs des Frommen oder Die siegende Unschuld aufgeführt wurde, nahm Georg Philipp Telemann als Bearbeiter des Werkes drei Arien aus Händels Lotario in seine Partitur auf. Auch das Pasticcio Oreste (London 1734) enthielt eine Arie (Nr. 26) aus Lotario. Dieser Misserfolg erscheint umso merkwürdiger, als dieses Werk für Händel mit besonders hochfliegenden Ambitionen verknüpft war: Lotario war dazu bestimmt, sein erstes, 1728 gescheitertes Opernunternehmen wiederaufleben zu lassen. Damit verband sich die Hoffnung, die italienische Oper endgültig in England zu etablieren. Lotario knüpft direkt beim großen, heroischen Stil an, der schon Händels Werke für die erste Akademie ausgezeichnet hatte – jenem Stil also, mit dem sich das Londoner Publikum schon zuvor nicht dauerhaft hatte anfreunden mögen.
Nach diesem anfänglichen Misserfolg kam es erst am 3. September 1975 im Kenton Theatre in Henley on Thames zu einer wiederum zunächst folgenlosen Neuproduktion in englischer Sprache (Textfassung: Alan Kitching) mit den Raglan Players unter Leitung von Nicholas Kraemer.
Seit 1999 gab es ein paar Produktionen, u. a. die erste vollständige Aufführung in Originalsprache und historischer Aufführungspraxis am 12. November 2005 im Teatro Arriaga in Bilbao, mit Il complesso barocco unter Leitung von Alan Curtis.
Die abenteuerliche Geschichte der Adelheid von Burgund, die erst Königin von Italien und später Kaiserin des römisch-deutschen Reiches wurde, ist durch das Epitaphium Adelheidis Imperatricis von Odilo von Cluny (962–1049) überliefert. Es berichtet ausführlich von den Versuchen Berengars II. von Ivrea und seiner Gemahlin Willa von Tuscien, die junge Witwe König Lothars II. mit ihrem Sohn Adelbert zu verheiraten und sich so die Herrschaft über Italien zu sichern – wie sie Adelheid gefangen setzten, wie ihr die Flucht gelang, wie sie den deutschen König Otto I. zu Hilfe rief und ihn nach ihrer Befreiung heiratete. Willa von Tuscien firmiert im Libretto unter dem Namen Matilda und ist identisch mit Gismonda aus Ottone. Auch die charakterlich so verschiedenen Rollen des Idelberto in Lotario und Adelberto im Ottone repräsentieren ein und dieselbe historische Person.
Berengario eröffnet mit einer Arie über den Ehrgeiz und die Wut, die ihn antreibt. Er hat bereits Idelberto losgeschickt, um die Stadtmauern Pavias zu erstürmen, als er vom nahenden Heer des deutschen Königs Lotario erfährt. Adelaide, „von allen Prinzessinnen ihrer Zeit die schönste und tugendhafteste“, trifft Lotario, der ihr ohne Umschweife seine Identität, den Wunsch, sie zu retten, und seine Liebe offenbart. Sie drängt ihn, gegen Berengario und Matilde in den Krieg zu ziehen, und versichert, seine Tapferkeit werde ihm zweifelsohne den Sieg einbringen. Lotario warnt sie, dass sie bei seiner Rückkehr seinen Sieg mit ihrer Liebe belohnen müsse: Rammentati, cor mio (Nr. 6).
Clodomiro, der Handlanger Berengarios, erscheint und bedroht Adelaide, indem er ihr eine dieser operntypisch entzückenden Wahlmöglichkeiten anbietet: O del figlio l’amore, o del padre il rigore – entweder die Liebe des Sohnes oder die Bestrafung durch den Vater. Unter Zuhilfenahme einer maritimen Metapher drängt er sie, sich mit ihrem Schicksal abzufinden und die richtige Wahl zu treffen: Se il mar promette calma (Nr. 7). Er zieht sich alsdann zurück, und Adelaide bleibt allein mit Lotario, dem sie verspricht, seinem Mut ihren eigenen hinzuzufügen: Quel cor che mi donasti (Nr. 8).
Ein Szenenwechsel führt uns zum Lager Berengarios, dem es in der Zwischenzeit irgendwie gelungen ist, Adelaide gefangen zu nehmen. Er gibt sie in die Obhut Matildes, die Adelaide von ihrer bevorstehenden Gefangenschaft ein Bild des Schreckens ausmalt. Adelaide ist jedoch kein Zimperlieschen: Sie faucht Matilde trotzig an und schwört, dass ihre Beständigkeit unerschütterlich sei: Scherza in mar la navicella (Nr. 12).
Berengario verliert die Schlacht gegen Lotario und wird gefangen genommen. Berengario klagt darüber, dass er jetzt Lotarios Gefangener ist, während Lotario beklagt, ein Gefangener der Liebe zu sein. Adelaide, ebenfalls Gefangene, weiß von Lotarios Sieg nichts und fleht die Schicksalsmächte inbrünstig an, ihr wohlgesinnt zu sein.
Clodomiro tritt auf und bietet Adelaide eine andere Wahl: Er besteht darauf, dass sie zwischen einem Giftkelch und einem Dolch – oder der Krone und dem Zepter wähle. Matilde kehrt zurück und steuert ihre eigenen Bedrohungen bei, aber Idelberto setzt dem mit der Beteuerung ein Ende, er werde sich umbringen, falls sie der Frau, die er liebt, Schaden zufüge. Matilde geht jedoch nicht im Geringsten darauf ein: Sie verspricht ihrem Sohn Schmerzen und Adelaide Bestrafung: Arma lo sguardo (Nr. 18).
Idelberto ist eigentlich ein netter Kerl und liebt Adelaide aufrichtig. So irritiert ihn durchaus die ruppige Behandlung, die seine Eltern ihr angedeihen lassen; und diese „Dolch und Gift oder Krone und Zepter“-Geschichte gefällt ihm überhaupt nicht! Er erklärt Adelaide, dass er sie lieben werde, ob sie seine Liebe nun erwidere oder nicht. Daraufhin verspricht sie ihm Stima, ossequio e rispetto – „Achtung, Ehrfurcht und Respekt“ –, verzichtet allerdings darauf, „amore“ („Liebe“) zu erwähnen. In seiner Arie Bella, non mi negar (Nr. 19) akzeptiert Idelberto ihre Bedingungen und beteuert, es reiche ihm aus, sie lieben zu dürfen. Adelaide wiederum lobt seine Tugendhaftigkeit: D’una torbida sorgente (Nr. 21); sie fühlt sich jedoch dadurch keineswegs veranlasst, ihn zu heiraten.
Berengario und Matilde beschließen, noch immer in Gefangenschaft befindlich, weitere Verluste zu vermeiden, und bitten Adelaide darum, Lotario zu veranlassen, sie zum König und zur Königin Italiens zu machen. Adelaide lehnt ihr Gesuch ab mit den Worten Non sempre invendicata – „nicht immer werde ich ungerächt bleiben“.
Allmählich spürt Berengario Gewissensbisse ob ihrer Grausamkeit, aber die aus härterem Holz geschnitzte Matilde, die durchgehend erfrischend herzlos bleibt, weicht nicht von ihrem perfiden Plan ab. Die zwei Armeen stürzen sich in die Schlacht, aber als Lotario merkt, dass Adelaide in Gefahr ist, ruft er die Waffenruhe aus. Idelberto erklärt sich nun bereit, anstatt seines Vaters zu sterben. Aber Berengario will das nicht zulassen, mit dem Ergebnis, dass der Waffenkampf erneut losgeht.
Clodomiro, dem allmählich schwant, dass er womöglich aufs falsche Pferd gesetzt hat, vergleicht den Sturz eines Tyrannen mit der Zerstörung eines Baumes durch Blitzeinschlag: Alza al Ciel (Nr. 30).
Idelberto begegnet seiner Mutter, die mit dem Schwert in der Hand in den Kampf zieht. Sein Versuch, sie davon abzubringen, wird durch das Erscheinen Clodomiros abgeschmettert, der kundtut, alles sei verloren. Matilde beschließt, dass die Zeit immerhin reiche, Adelaide schnell noch zu töten, worauf sich Idelberto bereit erklärt, sein Leben für ihres zu opfern. Plötzlich wird Matilde gefangen genommen und versucht, sich das Leben zu nehmen. Idelberto, der auf diese Wendung wohl nicht gefasst war, verpasst ausnahmsweise einmal eine Gelegenheit für ein Angebot, an jemandes statt sein Leben zu opfern.
Schließlich geben sich Matilde und Berengario geschlagen. Ihnen wird verziehen, Idelberto darf ihren Thron besteigen, und Adelaide und Lotario können ihre Liebe besingen in Sì, bel sembiante (Nr. 35).
Lotario, die derzeit wohl am wenigsten bekannte Oper Händels, liefert jede Menge Beweise für das starke dramatische Gespür des Komponisten und für sein raffiniertes Verständnis der menschlichen Psyche. So erscheint auf den ersten Blick die glanzvolle Schlussarie des ersten Aktes als bloßes Paradestück für eine großartige Sängerin. Aber sie trägt darüber hinaus zur Charakterisierung der Heldin bei: Die willensstarke Adelaide ist völlig verzweifelt, sie ist am Rande der Hysterie, nichtsdestotrotz besitzt sie genug Selbstbeherrschung und innere Stärke, um ihres Sieges sicher zu sein. Sogar eine farblose, „alltägliche“ Arie wie Idelbertos Bella, non mi negar (Nr. 19) in der Mitte des ersten Akts kann uns überzeugen, dass die „erfolglose“ Freude der absteigenden Triolen und der zögerliche Anfang (die Wiederholung der zaghaften ersten Phrase, ganz sanft und ohne Unterstützung durch den Generalbass, Triller in allen drei Oberstimmen, sogar in den Bratschen; ein buchstäblich zitternder Akkord am Schluss) ausgezeichnete Mittel sind, mit denen Händel die Gefühle des naiven, jungen Idelberto und seine aussichtslose, unerwiderte Liebe zu Adelaide darstellt.
Man staunt zunächst darüber, dass der durch und durch bösen Matilde mit ihrem verbissenen Ehrgeiz eine so angenehme, geradezu fröhliche erste Arie zugeteilt wird. Erst, wenn wir den ganzen Zusammenhang verstehen, begreifen wir, dass Vanne a colei (Nr. 3) mehr ist als nur eine heitere Arie: Hier zeigt Händel eindringlich die verächtlich-ironische Heuchelei dieser abscheulichen Mutter, die wahrscheinlich jede Frau, die ihr Sohn liebt, hassen würde. Sie täuscht vor, aus ihrem Machtstreben heraus Idelberto bei seinem Werben um Adelaide zu unterstützen, aber im Stillen weiß sie, dass er wohl scheitern wird, dass sie seine Pläne vereiteln und ihn ins Unglück stürzen wird. Und dies – so viel legt die Arie nahe – macht ihr enormen Spaß.
Darüber hinaus trägt Händels instinktive, bisweilen naive, wortmalerische Vertonung des Textes sehr viel zur dramatischen Spannung sowie zur Charakterisierung bei. So beginnt die Arie Lotarios am Ende des zweiten Akts Non disperi peregrino (Nr. 24) – im bewussten Kontrast zum Ende des ersten Akts – ganz sanft allein mit den ersten Violinen. Auch beim Eintritt der Vokalstimme fehlen weiterhin die Bassinstrumente: Diese erscheinen mit dunklen Tönen erst bei den Worten notte oscura. Die Basslinie unterstreicht nicht nur diese Worte: Ihr Fehlen am Anfang der Arie hilft darüber hinaus, den ungewissen, aber entschlossenen Weg eines niedergeschlagenen, jedoch treuen Pilgers, nämlich Lotarios, zu zeichnen, der zwar an seine Mission glaubt, sich aber des Ausgangs nicht gewiss ist. Den geneigten und aufmerksamen Zuhörer erwarten in dieser Partitur viele solcher Beispiele.
Angesichts dessen bleibt der vollständige und im Grunde bis heute anhaltende Misserfolg des Lotario mysteriös: Die zahlreichen „Arie di paragone“ (Gleichnisarien) des Librettos nutzte Händel nämlich, um seinen Sängern Gelegenheit zur glanzvollen Demonstration ihrer virtuosen Fähigkeiten zu geben. Mit der Figur der Matilde wiederum gelang Händel eines seiner eindringlichsten Charakterporträts. Man muss es also wohl dem in diesem Fall besonders ungnädigen historischen Zufall zuschreiben, dass die Rehabilitierung dieses bedeutenden Werks lange auf sich warten ließ. Am 19. Mai 2017 gab es dann eine viel beachtete Aufführung auf den Göttinger Händel-Festspielen unter der Leitung von Laurence Cummings.
Zwei Oboen, zwei Fagotte, Trompete, zwei Hörner, Streicher, Basso continuo (Violoncello, Laute, Cembalo).
Opern Der in Krohnen erlangte Glücks-Wechsel, oder: Almira, Königin von Castilien (HWV 1) | Die durch Blut und Mord erlangte Liebe, oder: Nero (HWV 2) | Der beglückte Florindo (HWV 3) | Die verwandelte Daphne (HWV 4) | Vincer se stesso è la maggior vittoria (Rodrigo) (HWV 5) | Agrippina (HWV 6) | Rinaldo (HWV 7a/b) | Il pastor fido (HWV 8a/b/c) | Teseo (HWV 9) | Lucio Cornelio Silla (HWV 10) | Amadigi di Gaula (HWV 11) | Radamisto (HWV 12a/b) | Il Muzio Scevola (HWV 13) | Il Floridante (HWV 14) | Ottone, re di Germania (HWV 15) | Flavio, re de’ Longobardi (HWV 16) | Giulio Cesare in Egitto (HWV 17) | Tamerlano (HWV 18) | Rodelinda, regina de’ Langobardi (HWV 19) | Publio Cornelio Scipione (HWV 20) | Alessandro (HWV 21) | Admeto, re di Tessaglia (HWV 22) | Riccardo I., re d’Inghilterra (HWV 23) | Siroe, re di Persia (HWV 24) | Tolomeo, re di Egitto (HWV 25) | Lotario (HWV 26) | Partenope (HWV 27) | Poro, re dell’Indie (HWV 28) | Ezio (HWV 29) | Sosarme, re di Media (HWV 30) | Orlando (HWV 31) | Arianna in Creta (HWV 32) | Ariodante (HWV 33) | Alcina (HWV 34) | Atalanta (HWV 35) | Arminio (HWV 36) | Giustino (HWV 37) | Berenice, regina d’Egitto (HWV 38) | Faramondo (HWV 39) | Serse (HWV 40) | Imeneo (HWV 41) | Deidamia (HWV 42)
Schauspielmusiken The Alchemist (HWV 43) | Comus (HWV 44) | Alceste (HWV 45)
Oratorien Il trionfo del Tempo e del Disinganno (HWV 46a) | Il trionfo del Tempo e della Verità (HWV 46b) | La Resurrezione (HWV 47) | Der für die Sünde der Welt gemarterte und sterbende Jesus (Brockes-Passion) (HWV 48) | Acis and Galatea (Masque, HWV 49a; Serenata HWV 49b) | Esther (Haman and Mordecai) (Masque, HWV 50a; HWV 50b) | Deborah (HWV 51) | Athalia (HWV 52) | Saul (HWV 53) | Israel in Egypt (Exodus) (HWV 54) | L’Allegro, il Penseroso ed il Moderato (HWV 55) | Messiah (HWV 56) | Samson (HWV 57) | Semele (HWV 58) | Joseph and his Brethren (HWV 59) | Hercules (HWV 60) | Belshazzar (HWV 61) | An Occasional Oratorio (HWV 62) | Judas Maccabaeus (HWV 63) | Joshua (HWV 64) | Alexander Balus (HWV 65) | Susanna (HWV 66) | Solomon (HWV 67) | Theodora (HWV 68) | The Choice of Hercules (HWV 69) | Jephtha (HWV 70) | The Triumph of Time and Truth (HWV 71)
Serenaten Aci, Galatea e Polifemo (HWV 72) | Il Parnasso in festa (HWV 73)
Pasticci und Fragmente L’Elpidia, ovvero Li rivali generosi (HWV A 1) | Genserico (HWV A 2) | Ormisda (HWV A 3) | Venceslao (HWV A 4) | Titus l’empéreur (HWV A 5) | Lucio Papirio dittatore (HWV A 6) | Catone (HWV A 7) | Semiramide riconosciuta (HWV A 8) | Caio Fabbricio (HWV A 9) | Arbace (HWV A 10) | Oreste (HWV A 11) | Didone abbandonata (HWV A 12) | Alessandro Severo (HWV A 13) | Giove in Argo (HWV A 14)